即崇高
2019-07-17 05:26
来源:未知
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我们首先来探讨一下舒茨绘画中的暴力表达所引起的道德审视。如图1所见,舒茨在画面中将白人施暴的结果通过抽象绘画方式淋漓尽致地展现出来。对于大多数人来说,暴力所激发的最直接的后果并非反思,而是愤怒与反抗。这一后果是任何一位试图表现暴力的艺术家都不可避免的。画面中提尔血腥的面孔是对折磨和痛苦的控诉,必将激起受众的恐惧和愤怒,进而激起受众反对种族歧视、实现种族平等的自觉。这是舒茨反对种族歧视的实际行动,是用画笔作投枪,杀向种族歧视的真正行动。布莱克却站在画前说风凉话,指责它“没有正确地表达白人耻辱的种族主义历史”。绘画和照片只能表达一瞬间,布莱克本人就是画家,她能在一幅画中表达一部历史吗?不能!她还说这是对黑人种族的精神伤害,相反,这对黑人种族不仅不是伤害,反而是最大的支持与鼓舞。事实上,由于舒茨采取了抽象的绘画手法,与照片相比,绘画则缺乏写实感,削弱了男孩的主体性,让他物化成一个景观。这种景观并未削弱,甚至增强了受众急于观看的渴望和猎奇欲,不仅对遭受暴力的身体好奇,而且对被抽象化地再创作之后呈现出来的身体充满好奇。但是,随着这种猎奇欲的满足,随之而来的是观看暴力时所产生的负罪感。观众清醒地意识到,观看他人的痛苦是不道德的,尤其受虐对象是一名年仅14岁的黑人小男孩。因为他们无法直面自己的不道德,转嫁谴责舒茨不该直接再现痛苦与流血的画面。这或许是布莱克谴责《开棺》“可能会对黑人种族造成不必要的精神伤害”的心理依据。汉娜布莱克信中还有一点最富争议性,那就是白人是否有权利观看黑人的痛苦,并通过作品带入自身的情感与态度?事实上,舒茨或许恰恰是最有权利观看提尔那张《开棺》照片的那部分人之一。正如苏珊桑塔格在《关于他人的痛苦》一书中所说:“或许唯一有权利观看这种极端痛苦画面的,正是可以通过自身行为改善现状的人,或者那些可以从中学习的人。”[1]舒茨确实曾试图“通过自身行为改善现状”——以艺术为武器进行抗争,唤起公众对这一事件的注意力,来做一些除了表达同情和无力感之外的行动。摄影不是捕捉死亡并为其做永久防腐的唯一方式。如果表现得当,绘画比摄影更富影响力。舒茨画中的暴力表达,并非为了冒犯和攻击道德。瓦尔特本雅明在《暴力批判》一文中说:“暴力是自然的产物,好比一种原材料,对它的使用绝不成其为问题,除非被误用于不正当的目的。”[2]对于舒茨来说,向人类展现其他同胞所曾遭受的折磨,不失为一种善意,而这种善意即本雅明所指的“正当目的”,即绘画本身就是对施暴者一种强烈而直观的控诉。

舒茨的作为,在一些抗议者眼中,无异于拿他人的痛苦作为商品来消费。图3中,一位抗议者身穿写有“黑人死亡奇观”字样的上衣,站在作品前抗议,几小时都没有离开。这些抗议者认为,白人视黑人为客体,并消费它们的死亡。事实上,舒茨曾表示,这些绘画将不用于销售或拍卖,而是纯粹作为一个纪念和警示。那么我们如何判定一个作品是否将客体奇观化,又如何判定这种行为是否不道德呢?公众热爱奇观,同时,他们又指责媒体的炒作,而炒作的本质则恰恰是将一个事件奇观化。居伊德波在《景观社会》一书中认为:“景观并非一种由大众传播技术制造的视觉欺骗,而是一种已经物化了的世界观。”[3]人们很容易将奇观与娱乐化联系在一起。对于许多人来说,当代艺术也是一种被高度娱乐化了的形式,而在一个景观社会中,则视艺术创作为谋取盈利和商业效应的一种工具。从这个角度看,《开棺》利用一个黑人男孩的死亡,营造景观效应,是对死亡的一种亵渎。然而事实是,艺术并非一种娱乐形式。将绘画内容娱乐化和景观化的,与其说是艺术家,不如说是受众自身。观看者会无意识地将自己对艺术作品的理解强加于艺术家,基于当代艺术的抽象性和复杂性,这种理解又常常成为一种误读。桑塔格指出:“认为现实正在变成奇观,是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。”[1]而汉娜布莱克与她的大多数支持者恰恰属于这样一小群有教养的人士。一个不容置喙的事实是,舒茨的绘画却是面向公众和社会主流创作的。舒茨在访谈中提到,自己想要表现的是耻辱的议题,因为她常常为他人的行为感到不堪和羞耻。因此,绘画中奇观的营造并非为了炒作和制造话题而以此谋利,而是为了表现一个社会公民对公众道德的思考。其实,图2中的照片在舒茨绘制《开棺》之前,就早已成为一个象征美国种族问题的图像学迷思(myth)。这种迷思像虚构的神话和故事一般,让人对事物产生误解,让大众将对折磨提尔的两个白人男性的仇恨逐渐转嫁到整个白人种族身上。那张照片所代表的迷思,由原本对私刑事件的集体记忆转化为白人耻辱的一个群体性意识形态。这一迷思除了起到警醒作用外,也会逐渐加深两个种族间的仇恨和冲突,因为照片里提尔那张饱受凌虐的面孔如此真实而令人印象深刻,早已成为白人种族主义暴行的象征,也代表了黑人的集体创伤。一旦图像成了迷思,死亡成了景观,这种符号化的理解就会完全取代原有的事件本身。因此,物化了提尔创伤的人,与其说是舒茨,不如说是那些对这一迷思再创作的观众。

不可否认的是,舒茨的绘画具有极高的美学价值。画面中的抽象性被一部分观众理解为恶意丑化,却被另一部分观众视为对死亡的称颂。但无论如何,它都体现了一种高度艺术化了的和谐之美。然而,通过图1和图2的对比,我们不难发现,舒茨的画对原本的照片进行了一些艺术性处理。男孩的脸庞在照片里已然面目全非,在画面里却显得宁静而平和,不像照片那样血腥和令人恐惧,但他脸上的伤痕依旧控诉着所遭受的暴行。整个画面的构图也发生了变化,由照片中的对角线构图变成了水平构图,整个画面显得更加稳固,使提尔的死亡看起来更加安详。此外,舒茨在提尔的头部后方用大块的黄色填充,营造了一种强烈的圣光感。这种圣光很容易让观众联想到天堂以及相关的宗教意义。而提尔身体周围的花朵和装饰品也喻示人们对他的同情和厚爱。这些艺术手法与耶稣受难的宗教绘画似有异曲同工之美。因此,这幅画也让观众不得不猜想,舒茨试图将爱莫特提尔的身份从一个受害者转换成一个牺牲者。可是这种做法的不妥之处是,爱莫特提尔并非出于自己的意愿为黑人运动“牺牲”,即使在今天看来,他的死亡确实达到了等同牺牲的警醒效果。舒茨之所以这样做,是希望让这一事件被赋予更深远的含义,拥有凌驾于“美”之上的另一层美学意义,即“崇高”。然而,这种“崇高”的营造却违背了提尔的个人意愿,好像提尔为展示暴行而自愿“选择”死亡,他成了种族话语中的一个象征,而大众则默认并使用这一象征符号。可以说,舒茨最主要的问题并非汉娜布莱克及其支持者所指责的那样消费了黑人的死亡奇观,相反,她把展示白人耻辱的历史作为创作的一个理性动机,却在艺术化的过程中采用了不道德的手法,为了刻意营造“崇高”之感,而违背了受害者的意愿。这本质上是美学与道德的冲突,或曰美学与真实的冲突。一旦意识到艺术作品中不道德的成分存在,艺术家是否应当为了美学价值而将其继续呈现出来?是否有权对真实事件进行哪怕扭曲事实的艺术加工?在笔者看来,作为理性的回应,应当是关于暴行、种族、美学甚至事件本身深层次意义的探讨,而非对艺术家个人动机的争论。这是当代艺术作品可以贡献和回馈给社会的一个最重要的议题。在道德与美学之间常常出现一些冲突。《开棺》这幅画确实可能给受众带来一些负罪感受,舒茨的美学处理也确实在一定程度上违背了提尔的意愿。如果基于这一视角,确实可以定义为“非道德的”。但实际上,如果在道德和美学之间取舍,选择道德并非一个放之四海而皆准的价值取向。如果一个艺术家只在道德藩篱的安全区内创作,现代艺术对于当代价值观的挑战、引人再思考的这一重要功能就随之丧失了。每个社会中的道德观,随着时代的推演都在不断改变,而艺术,尤其是当代艺术与先锋艺术,则背负着打破一些现有道德规范的任务。

《开棺》中的男孩名叫爱莫特提尔,出生于1941年。他在1955年到密西西比州探亲时,年仅14岁的他与一名21岁的白人女子卡洛琳布莱恩特说了几句话。几天后,妒火中烧的卡洛琳丈夫夫罗伊与其兄弟一起绑架了提尔,在一番凌虐后将其杀死并抛尸河中。因为他们认为提尔在调戏卡罗琳。提尔的尸体被运回芝加哥。他的母亲为他举行了一场公共葬礼,并将棺材打开,向公众展示这一暴行。图1达娜舒茨的绘画作品《开棺》图2爱莫特提尔在葬礼上的照片图2右下角是爱莫持提尔生前的照片。而左侧照片则是公共葬礼上摄影师拍摄的提尔的尸体。达娜舒茨的绘画就是根据这张照片来创作的。在这幅作品中,舒茨以抽象的绘画方式将提尔的面部描绘得难以辨认。2017年这幅画在惠特尼双年展中展出,结果在西方社会引起强烈反对。英国艺术家汉娜布莱克是主要反对者之一。她在致双年展策展人的信件中,阐述了这幅画不适合展出的原因——没有正确地表达白人耻辱的种族主义历史,并且可能对黑人种族造成不必要的精神伤害。布莱克认为这幅画不应当进入市场或任何美术馆,强烈建议策展人撤走这幅画并将其销毁。汉娜布莱克的观点正确吗?

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